古筝的八大流派（1/2）

传统的古筝乐被分成南北两派现一般分为九派：

一、“真秦之声”的陕西古筝

自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇形成了各种具有浓郁地方风格的流派。

传统的古筝乐被分成南北两派现一般分为九派正如曹正所言“茫茫九派流中国”各派的古筝曲及演奏方法各具特色。

陕西古筝：陕西地区是中国筝的源地。但现在“真秦之声”的古筝乐却几乎近于绝响这里有丰富多采的戏曲和民间音乐其间传统的惯用乐器均不为少但唯独无古筝或极少用古筝；只有在榆林地区才用古筝作为伴奏乐器跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦古筝理论家、教育家曹正先生说这就是“秦古筝的余绪”。古筝在榆林虽有三百多年的历史但榆林地处偏僻文化比较落后古筝的技艺还停留在古法弹奏上右手主要用大食两指左手滑颤音很少这正是古筝的最早奏法。古筝在陕西地区已渐渐失传其传谱传人都无资料可寻。

2o世纪5o年代末陕西古筝家提出了“秦古筝归秦”的口号从理论研究到弹奏技艺从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格古筝曲作了大量的工作使陕西人民从新熟悉了古筝。1957年榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》古筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡古筝曲的肯定都对秦古筝在陕西的展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格古筝曲。西安鼓乐秦腔和迷胡清曲等史料中关于古筝的记载给陕西古筝人以启示又有古筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力众多古筝同仁的帮助经过近三十年的实践陕西已渐渐地恢复古筝奏秦声。

陕西风格古筝曲的鲜明特色先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高七级音偏低。所谓偏当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说是向下滑动紧靠下一级音的；其次在旋律进行上一般是上行跳进下行级进的。第三在弹奏时的左手按弦使用大指较多这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四风格细腻委婉中多悲怨；慷慨急楚激越中有抒情。已故著名浙派古筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”说明了陕西古筝曲的风格特点。

二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南古筝

河南古筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看古筝在秦汉两代已有相当普遍的展。在东汉汉光武帝建都洛阳而北宋建都汴梁（即今之开封）都是在河南地区而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”秦筝随着迁都流入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始流动的弹奏到靠近“岳山”的地方同时左手作大幅度的揉颤音乐表现很富有戏剧性也很有效果。在河南筝中把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法从民间相传的一诗可以概见：

名指扎桩四指悬

勾摇剔套轻弄弦

须知左手无别法

按颤推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位弹弦时略退少许迎音迅滑上敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打或是凄婉欲绝的走吟悲壮苍凉的重颤莫不和曲调曲情浑然一体描摹情态刻划入微。如《打雁》一曲各种指法运用极富表现力集叙事、状物、抒情三大特点于一体是为河南筝的又一特色。河南古筝的音阶特点多用变徵而少用清角近于三分损益律的七声古音阶但二变音高亦非绝对不变往往会更高按到近于宫和徵真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调歌唱性很强旋律中四、五、六度的大跳很多于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音特别适合中州铿锵抑扬的声调使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上不管是慢板或是快板亦无论曲情的欢快与哀伤均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格而以浑厚淳朴见长以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡妙技难工”。

河南古筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐清以后衰落了只有南阳地区还十分兴旺所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器同时也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去艺人相见就经常先演奏一板头曲以会知音并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来大多较短小清新活泼别具一格如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲调弦活指称作开场或闹台；或在唱段之间弹奏一曲用以变换气氛。近半个世纪以来大调曲子趋于衰落板头曲常以独奏的形式出现了。

河南古筝的传统曲目中板头曲人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工可以上台表演的形式“小调曲子”今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单但后来旋律展了；筝在伴奏中地位重要在演奏上也逐渐具备了它的个性这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

河南古筝的谱集卫辉府王黄石于民国九年（公元192o）刊有《中州鼓调》石印本工尺谱收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿虽未经刊印但传抄颇广收谱有《天下大同》、《关睢》等十数。王省吾于1958年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱河南人民出版社出版）简谱本收有板头曲三十七曲牌十四。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》1981年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本收有板头曲二十二和八改编、创作曲。、曹正于1986年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本收人牌子曲、板头曲共二十。

三、“齐鲁大板”的山东古筝

山东古筝：据《战国策-齐策》记载：“临淄其富而实其民无不欢竽、击筑、弹筝”所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区和鲁西的聊城地区特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同曲目也不相同但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传它的历史、传谱等尚待进一步整理、掘故人们对于“山东筝”的概念习惯上只指荷泽地区的古筝。

山东古筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系曲子多为宫调式以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲跟河南板头曲相似有六十八板“大板曲’”橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的如《凤翔歌》、《叠断桥》

山东古筝过去多用的是十五弦外边低音部分用的是七根老弦里边是八根子弦俗称“七老八少”。演奏时大指使用频繁刚健有力。即令是“花指”也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄铿锵深沉其演奏风格纯朴古雅。

四、“韩江丝竹”的潮州古筝

潮洲古筝：流传于广东潮州一带音乐结构特殊旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器至为重要的就是左手按滑音的变化即所谓以韵补声舍此则很难言筝乐的流派和展。在潮筝中这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲古筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切律调很有特点。

在民间用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一乐曲它虽不属大套曲但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调曲调又优美极具潮乐的特色在潮乐中称之为“弦诗母”意即乐曲之母。在学习潮筝时《柳青娘》是必不可少的曲目。此外像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

五、“汉皋古韵”的客家古筝

客家古筝：即广东汉乐古筝曲是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４o5年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”跟当地的音乐、语言、习俗相结合后逐渐形成了一种具有独特风格的音乐当地人称之为客家音乐或外江弦、儒家乐多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。